チック・コリア追悼 中心軸システム

<はじめに>

みなさんこんにちは。
ヨシヲの心の友、テルヲです。
さて、偉大なミュージシャンである、チック・コリア氏が2021年2月9日に亡くなりました。
79歳だそうですので、早いということはないのですが、やはり大変残念です。
氏はたくさんの面で音楽に貢献されたと思います。
その中の一つ、コード進行においては、バルトークの中心軸システム、という考え方をジャズフュージョンの世界に導入し、発展させたことで知られています。
今回は、氏の追悼の意味もこめて、その中心軸システムについて、触れてみたいと思います

以下の内容は独断と偏見に満ちており、極端に偏っています。

簡単に説明するため極限までぶった切って切り捨ててしまっている部分もあります。

疑問や興味を感じたら、ちゃんとググって、再確認することをお勧めします。

チック・コリア追悼ということなので、焦ってアップロードしてしまいました。
譜例とかも必要なのですが、後で更新するつもりです。

<中心軸システムの概要>

たまたまですが、前回のスケール談義の際、バルトークの中心軸システム、という考え方がある、ということに触れました。
バルトーク研究の第一人者だったエルネ・レンドヴァイ氏が著書「バルトークの作曲技法」なかで、バルトークの研究から導き出された財産として、提唱した考え方です。
この考え方が生まれた根底には、数学の黄金比の考え方があるのですが、その辺から説明しだすと長くなりすぎるので、いきなり理論について触れます。

一般的な機能和声やコード理論の、トニック、ドミナント、サブドミナント、という考え方を最初から逸脱しています。
まず、Cをルートとするコードをトニックとすると、短3度で堆積していった、4つの音をルートとするコードが全て、トニック系という扱いになります。

  • この場合、C、E♭、G♭、Aの4音をルートとするコードトニック系と定義されます。
  • そして、トニック系の長3度上に位置する4つの音をルートとするコードをドミナント系として扱います。
  • この場合、E、G、B♭、D♭の4音をルートとするコードがドミナント系と定義されます。
  • 最後に、ドミナント系の長3度上の4つの音をルートとするコードをサブドミナント系と定義します。
  • この場合、G#、B、D、Fをルートとするコードがサブドミナント系となります。

上記のような全く新しい機能和声の考え方で、コード進行を組み立てていこう、というのがざっとした概要です。
コードのルート、と説明しましたが、コードシンボル(コードのM7、m7など、コードのアルファベットでルート指定されている以外全部の部分を指します)は何を使ってもいいとされています。
どんな旨味があるかというと、バッサリ切ってしまえば、

  • 12の音をルートとするコードを、均等に使えるということです。

20世紀に入った辺りから、無調、と言う考え方が広まりました。
ドビュッシーが明示的なきっかけを作ったとされていますが、最初の無調の曲は時代を遡って、フランツ・リストの「暗い雲」であるとも考えられています。

<無調って?>

無調ですが、大体、以下のような考え方です。

  • 既成の調性である、長調短調、やその周辺の、1オクターブを7つの構成音のからなる、と考えるのをやめ、1オクターブを半音階である、12音として使おうぜ!
  • 上記かつ、1音1音に役割分担(Ⅰはトニック、など)を振るのをやめ、全ての音を均等に使おうぜ!


1オクターブが7音のダイヤトニック(コード、スケール)の世界ではもう、空き地が無くなってしまったので、空き地のたくさんある新天地を目指すしかなかったのです。機能和声の世界にも限界が来て、機能の縛りを捨てて、もっと自由度の高いことをやらないといけないところまで、追い詰められてしまった感がありありなんです。
中心軸システムは、その動きの中で生まれた、一つの回答になります。
ただ、バルトーク自身、中心軸システムをはじめ、コード、コード進行、スケール、楽式、ダイナミクス、など多岐にわたって、黄金比から生まれた考え方を突き詰めて、超理詰めで作曲したのですが、生涯に渡りその理論の一切を隠していました。
わかっていることは、松ぼっくりやオウムガイの殻の構造美に心酔していた、ということだけです。そのことは、ハッキリと口にし、インタビューにも答えていたそうです。
松ぼっくりやオウムガイの殻の構造美を探っていくと、黄金比、が隠れていることは古代ギリシャでは既に知られていました。

前述のエルネ・レンドヴァイが主張し始めるまで、バルトークは感覚だけで無調っぽい作曲をしていたのではないか、という考え方が主流でした。
自分の模倣者が現れるのを嫌う人と、好む人がいるのです。
ただでも良いからどんどん真似してさらに発展させてくださいと言う人もいれば、いくら金を積まれても永久に絶対に秘密にしたいという人もいるらしいです。
バルトークやブラームスは徹底的に超秘密主義でした。日記や文章で作曲理論に触れることもなく、作曲の際にアイディアを残しているはずのスケッチも全て処分してしまっています。
逆に、シェーンベルクは超オープンだったと思います。自己の理論を、書籍で公開し、いくらなんでも全て公開するのは紙面の都合上限界があるので、もっと知りたかったら弟子を募集してますのでどうぞ、というような事までしています。弟子募集のためには頑張ってお金をかけて、広告までだしています。生活苦だったので、弟子をいっぱいとらないとご飯を食っていけなかったという面もあるのですが。

バルトークの作品をスコアを見ながら聴くと、無調とは言い切れない部分が多くみられます。
中心軸システムの理屈自体、レンドヴァイの推測の域を出ていないとはいえ、トニック、などとコードに機能を割り振っているわけですから、無調的ではあっても、無調ではありません。
曲を聴いても、やはり、トニック、と思われるコード(通常のコードの概念である、3度とか4度の堆積というものではありません)にいちいち解決しているとしか思えない箇所が頻発している曲があります。ベートーヴェン以降では最高傑作とされている、弦楽四重奏の4,5,6番では少なくとも、そう思える箇所が頻発しています。
まあね、別に無調である必要はないです。
無調的であるだけで、十分に目的は果たしているとも言えるのですが、完全に無調でないということで、生前から没後まで評価が低かったことがあります。
近年ではバルトーク再評価の向きがあります。完全に無調ではないが、音楽的には、やはり素晴らしい、ということになっています。大変すばらしい評価と現象だと思います。多くの音楽愛好者が、音楽の本質的な考え方に立ち戻っているということを示している好例だと思います。
というわけで、興味があったら、弦楽四重奏4,5,6番も聴いてみることをお勧めいたします。
私はサックス4重奏で、これらのモノマネ曲をいくつか作っています。
演奏会に足を運んでくださったみなさんから、まるっきりバルトークだね、と指摘されてしまい、ちょっと気恥しかったですが。

<中心軸システムをどうやって使うの?>

前述の書物を読んでも、結局のところ、使い方は全くわかりません。
実用例が余りにも少なく、解説も抽象的です。
私の作曲のお師匠様たちや知っている作曲家の方々もはことごとく、単なるこじつけだ、理論のための理論に過ぎない、意味不明、使い物にならない、バルトークが本当のその理論を使っているとは思えない、とかなり強烈にバッシングしていました。
クラシック音楽の世界ではかなりそういう評価になっています。
まあ、しかし、チック・コリアはバルトークの理論を元に作曲し、ジャズフュージョンをはじめとした、非クラシック音楽の世界に多大な影響を与えました。
というわけで、ここからはバルトークではなく、チック・コリアがどうやって使用したのかについて書きます。

ここで言っておきますがチック・コリアのたぶん一番のヒット曲、アルバム「ライトアズアフェザー」「スペイン」には、この理論は一切関係ないです。
あれは普通の4度進行で、基本的に「枯葉」と同じです。

チック・コリアはバルトークの「ミクロコスモス」というピアノエチュードを中心に、バルトークの曲から、多くの作曲技法を吸収したらしいです。主に、コードとコード進行とスケールのようです。
チック・コリアもかなり自己の理論をオープンにしていますが、理論にハッキリ触れるような文章を残してはいません。
レッスン代を支払うと、全部ではないかもしれませんが、かなりの部分を教えてくれるそうです。
初期の弟子の一人に、ジャズピアニストのリッチー・バイラークがいます。そんなに年齢は変わらないのですが、教えは受けていたそうです。バイラークのアルバム「ナルディス(英名はEON)」のライナーノートにはそんなことが書いてありました。
チック・コリアは新人の発掘にはかなり力をいれていて、口の悪い人はそれらのミュージシャンたちを「チック・コリアの傭兵部隊」などと言ったりもします。たぶん、新人の発掘能力では、マイルス・デイヴィスに匹敵するくらいの実績をあげている感じです。
たぶん、その人たちも色々と教えをうけているのだと思います。

さてさて、脱線してしまいましたが、一番手っ取り早く使う方法を具体的に示します。
ほとんどの方は作曲はあまりしなくて、アドリブソロに活用できることを知りたいと思っているのでしょうね。
というわけで、リハーモナイズの手段としての中心軸システムの応用事例を説明します。
もちろん、作曲する方なら以下に紹介する進行や内容を、どんどん、パクっちゃってください。以下はどうせ、私のオリジナルではないですから。コード進行自体には著作権保護の適用外なのです。できれば、どんどん発展させてください。

スタンダードの曲で「枯葉」にしましょう!
何でも良いんですけど、とりあえず、枯葉にしときます。
そこにⅡ-Ⅴ-Ⅰのコード進行を探しましょう。
Cm7-F7-B♭M7、とBメロの終わりにありますね。
ここで使ってみることにしましょう。
リハーモナイズなんて、誰が使うのか? と言う気もしないでもないですが、それは自ら圧殺します。
ここでは最終的にB♭メジャーに落ち着けばいいのですね。
B♭をトニック系とおくと、その前の2小節をドミナント系のコード進行で埋めればいいのです。
別に、1小節目をサブドミナント系、2小節目をドミナント系で埋めるのもOKです。拍とか小節とかにこだわる理由もないので、どんどん無視して逸脱してください。
楽しくやれれば、なんでもOKです。
以下の説明を読めば、あとはご自分でいろいろと工夫できるようになるでしょう。

案1:中心軸システムのトニック系だけで押し切る
B7-A♭7、F7、D7-B♭M7(コードは2拍ずつ、1小節に2個のコードを配置します)
ドミナント系のコードを短3度下降進行で配置し、D7から長3度下降進行でB♭M7に進行します。
説明しませんでしたが、中心軸システムでは、この長短3度下降進行が大きな機能を果たします。
Cm7-F7-B♭M7のコード進行を無視して、B7-A♭7-F7-D7-B♭M7を力技で押し切ってしまいましょう。
結局、それがリハーモナイズ、モーダルスケールアウト、アウト、スーパーインポーズとか言うことに繋がるのです(いつか改めて、まとめてリハーモナイズ…以下の内容について触れる機会を設けたいと思います。)
これはハッキリ言って、コード進行完全無視という荒業なので、間違っているように聞こえかねません。

以下を守りましょう!

  1. ちゃんと音楽的に歌う
  2. 自信を持って堂々と演奏する
  3. 早いテンポで音符を詰め込む
    これらを守れば、間違って聴こえないというのがオチです。どうせ誰にもわかりません。1が優先順位が高く、2、3と進むごとにそれが低くなります。と勝手に考えます。

案2:中心軸システムだけでは心もとないので、既成の機能和声との折衷案を使う
中心軸システムによるドミナント系の短3度下降進行だけでは、不安だ、と言う人向けの案になります。
上記コード進行において、普通のⅡ-Ⅴの進行を取り入れます。
Cm-F7-Am-D7-B♭M7(コードは2拍ずつ、1小節に2個のコードを配置します)
トニック系の短3度下降進行である、F7-D7ドミナント7thコードの前に、Ⅱにあたるマイナーコードを配置します。
これだと既成の機能和声の超重要コード進行であるⅡ-Ⅴの進行が入るので、多くの人にとって、親しみやすく聴こえるわけです。
ただ、リハーモナイズなので、案1とほぼ同等なリスクを伴います。

案3:中心軸システムのサブドミナント系とドミナント系を使う
C#m7-F♯7-Am7-D7-B♭M7
(コードは2拍ずつ、1小節に2個のコードを配置します)
最初のF♯7はサブドミナント系です。その前置きとして、旧来の機能和声のⅡ(サブドミナント代理)であるC♯m7を置きます。
そして、F♯7から、長3度下降進行してドミナント系のD7に向かいます。
その過程で、いったん旧来の機能和声のⅡ(サブドミナント代理)に落ち着いてから、D7に進みます。
最後にD7からトニック系のB♭に着地して終了です。

どうでしょうか?
案では一小節に2コードでしたが、1コードでも4コードでも、譜割を無視して2小節に7コードとか配置してもOKです。
とにかく、楽しければ、自由に解釈してどんどんやっちゃってください。
リハーモナイズに使うとすれば、多分、コード進行を身体に刷り込まないと使い物にならないと思います。あるいは、譜面の上にメモする必要があるでしょう。
いずれにしても、結構な手間と訓練が必要です。

他にもアイディアとしては無限にありえます。
既成の機能和声だけでなく、バルトークの様な全く新しい機能和声はいくらでもあるし、誰でもいくらでも勝手に作ることができるので、それらと組み合わせて使えば、やっぱり無限にアイディアはあるわけです。
やりすぎても、効果のほどは疑問だし、やりすぎればほぼ必ず、不毛なことになってしまい、演奏者も聞き手も、うんざりしてしまいかねません。
こういうことが楽しい、と思える人にだけにお勧めします。
結局のところ、まず本人が楽しめるか、が第一です。第二は聞き手が楽しいかどうかです。
プロなら、この順位が逆転するかもしれませんが。

<3度下降進行について>

おまけです。
コード進行には、強進行と弱進行という考え方があります。
この言葉は知っておいた方が絶対にお得です。

  • 強進行:コードのルートが2度上行、4度上行(5度下降がクラシックでは有力)、3度下降する進行
  • 弱進行:上記以外の全ての進行
    となります。

強進行だと、コード間の結びつきが強く、聞き手のとって効果が高く、弱進行だとその逆になるということです。
詳しいことを解説するとめちゃくちゃに長くなるのですが、鍵盤楽器が手元にあれば、自分で確かめてみると、強進行と弱進行の意味が、すぐにわかると思います。
Cメジャーキーのダイアトニックコードで、トニックのCを弾いてから、残り6つのダイヤトニックコードに進行して、響きを確認すると、すぐに何かがわかると思います。
強、弱の境界線は人によって異なると思いますが、どの進行が強力かどうかの順位ずけはは、だいたいみなさん、一致するところだと思います。

3度下降は強進行なのですが、ちょっと空白地帯というか、他の二つに比べて、あまり積極的に利用されてこなかったという経緯があります。
ですので、強進行でありながら使い古された感が少なく、新鮮に聴こえるというメリットがあることに、バルトークやその同時代のいくらかの作曲家が気づいたようです。
バッハは、すでに3度下降進行を積極的に意識した曲を残していますが、その曲も、その進行もあまり注目されなかったのです。
時代が下り、人間の音楽耳が肥えてきたので、3度下降進行に注目する人が出てきたのでしょう。
モンクはバルトークをよく知らなかったと思うのですが、その曲には3度下降進行が積極的に用いられています。
たぶん、ジャズの世界では、モンクが最初にそれを導入したのだと思います。エリントンの曲を見ると、3度下降進行には気づいていなかったようです。テンションノートやスケールなどには、革新的、野心的でしたが、コード進行については保守的でした。

<おしまい>

今回のネタに本当に興味があるのでしたら、ジェリー・バーガンジー著「インサイドインプロビゼーション6 ジャズランゲージの強化」の中の4トニックシステム、の解説を読んでみることをお勧めします。
たぶん、リハーモナイズを実践している人なら、この本も内容も既知のこととは思いますが。
理論的なバックグラウンドまで知りたい、と言う方は「バルトークの作曲技法」も読んでみるといいかもしれません。

しょっちゅう、ジェリー・バーガンジーの著書である、インサイドインプロビゼーションのシリーズを紹介しまくっています。宣伝しているつもりではないのです。
日本語で書かれていて容易に手に入る範囲で、バップの演奏を超えるような内容で、身になる教則本は、このシリーズくらいしかないのが現状だと思っています。
その手のものは、なるべくすべて入手して目を通すようにしていますが、これしか知らないのです。
輸入楽譜の中には、優れた教材がたくさんあります。やはり、アメリカのものは、ポピュラー音楽いおいては、かなり優れていて、進んだ内容のものが多いと思います(ジェリー・バーガンジーにしろ、後述のマーク・レヴィンにしろ、結局のところ、アメリカ人の英語からの翻訳版なのです)。あまり難しい英語で書かれているわけでもないので、その辺も機会があったら紹介したいと思います。

バークリー帰りで、日本で一線級で活躍している方の話を聞くと「バークリーにはバーガンジーの本を、半期か通年で取り組む実習がいくつかある」ということです。
その方は30代の後半くらいなのですが、20歳くらいで留学した当時、ペンタトニックとメロディック・ストラクチャーのクラスがあったそうです。今はどうなのかは不明ですが。
一冊の本をプロ志向の人が、半年、一年かけて、じっくりとしかも集中して取り組んでいたのだそうです。
本の内容の解説を超えて、その実習と具体的な練習方法を教えてくれるそうです。
練習方法については、何回かにわけて、かなり深くご教授いただきました。ただで。ただし、お礼のつもりで瓶ビールをそのつど何本かはおごりました。

また、繰り返しですが、手に入りやすく、日本語で書かれている理論書で、使い物になるものは、マーク・レヴィン著「ザ・ジャズ・セオリー」くらいしか知りません。
ただ、これも一冊目の理論書としては敷居が高すぎます。
まず、クラシックの楽典で、度数とスケールの基礎を徹底的に学び、それから入門的なジャズの理論書をざっと目を通し、さらにマーク・レヴィンの著書を学ぶのが一番近道だと思います。
今日の内容をはじめ、ジェリー・バーガンジーのシリーズはその後の後くらいのネタになります。

チック・コリアは色んな面で、音楽界に影響を与え続けてきました。
影響の多様性、と言う面では、ジャズの世界では最大規模だったと思います。マイルス、ハービー、コルトレーン、パーカー、エリントン、と言った人よりも多様性においては、規模が大きすぎると思います。
ほんとうに多くの「コンセプト」を提唱した傑出したミュージシャンでした。


ジャズだけでなく、音楽の世界にはかなり空き地が残っていない状態なので、これほど多くのコンセプトを提唱できるミュージシャンは、今後、現れないだろうとさえ思えてしまいます。
今回はその理論の一部を紹介しましたが、できれば、チック・コリアだけでなく多く先人が残した、多くのコンセプトの一つでもいいから吸収し、それをさらに発展させて、次世代に残していければいいなぁ、と思うのですが、そうとう難しいですよね。
40年以上、音楽と付き合ってきましたが、自分ではそれが無理っぽいと思っています。せめて、このブログでそのコンセプトの一部でもを紹介して、読んでくれる人がいると信じています。その誰かにそれを丸投げして、押し付けて、なにか新しい成果をあげてくれたらいいなぁ、と日々思っている次第です。

今回も最後までお付き合いいただき、ありがとうございました!

……さっぱりわからないよ、(ヨシオ)

スポンサーリンク







シェアする

  • このエントリーをはてなブックマークに追加

フォローする

スポンサーリンク